Je rapporte ici une longue conversation entre Xuyozi et l’IA qui porte sur quelques sujets d’intérêt pour les curieux à l’esprit ouvert qui ne rejettent pas tout en bloc, et s’ils le font, c’est davantage par réaction instinctive aveugle que par réelle compréhension des enjeux concernés par la modernité, annonciatrice de l’avenir et qui doit remplacer le passé révolu par définition, et ce dans la plus absolue des nécessités.
— Que faut-il entendre de la phrase de Rimbaud : Il faut être absolument moderne ?
— La formule « Il faut être absolument moderne », placée presque à la fin d’Une Saison en enfer, est l’une des phrases les plus célèbres d’Arthur Rimbaud — et aussi l’une des plus ambiguës.
Elle apparaît dans le texte intitulé Adieu :
« Il faut être absolument moderne. »
Le contexte est essentiel. Rimbaud vient de traverser une expérience de rupture : rupture avec la religion, avec les illusions poétiques, avec certaines exaltations de sa jeunesse visionnaire. La phrase n’est donc pas simplement un slogan enthousiaste en faveur du « progrès » ou de la nouveauté technique.
On peut l’entendre à plusieurs niveaux.
1– Une rupture radicale avec le passé
« Être moderne » signifie d’abord ne plus vivre selon des vérités héritées, des valeurs mortes, des modèles anciens répétés mécaniquement.
Rimbaud refuse :
les vieux idéaux littéraires, les poses romantiques, les consolations religieuses, les systèmes figés.
Le mot « absolument » est décisif : il ne s’agit pas d’être moderne à moitié ni par mode, mais de pousser la rupture jusqu’au bout.
2– Une lucidité sans refuge
Chez Rimbaud, la modernité n’est pas confortable. Elle implique souvent :
la désillusion, la perte des absolus, l’expérience nue du réel.
Il faut entendre cette phrase presque comme une discipline intérieure : accepter son époque sans se réfugier dans des arrière-mondes. C’est pourquoi certains lecteurs y voient moins un cri de triomphe qu’une formule sévère, presque stoïque.
3– Une modernité poétique
Rimbaud transforme aussi la poésie elle-même. Dans Les Illuminations, il invente :
des images fulgurantes, une prose poétique éclatée, des associations imprévues, une langue libérée des cadres classiques.
Être moderne, c’est alors inventer des formes nouvelles capables de saisir un monde nouveau.
4– Une phrase paradoxale
Le paradoxe, c’est que cette injonction est devenue presque intemporelle.
Car Rimbaud ne dit pas :
« Il faut aimer son époque », mais plutôt :
« Il faut affronter le présent jusqu’au bout. »
Ce qui peut conduire :
à l’invention, à la lucidité, ou à l’exil intérieur.
D’ailleurs, peu après avoir écrit cela, Rimbaud abandonne presque totalement la littérature. Comme si la modernité qu’il exigeait avait fini par consumer la poésie elle-même.
Certains critiques ont vu dans cette phrase :
un manifeste d’avant-garde, une ironie, un mot de fatigue, ou même une sorte d’autocondamnation.
C’est ce qui lui donne sa profondeur : elle reste ouverte, tendue entre exaltation et désenchantement.
— Ce n’est donc pas accepter aussi l’évolution technologique ?
— Si, cela peut en faire partie — mais chez Arthur Rimbaud, ce n’est probablement ni le sens principal ni un enthousiasme naïf pour la technique.
Il faut se souvenir que Rimbaud écrit dans une époque déjà profondément transformée :
industrialisation, chemins de fer, télégraphe, grandes villes modernes, circulation accélérée des marchandises et des hommes.
Et il est sensible à cette modernité concrète. Dans Les Illuminations, on trouve des visions urbaines, mécaniques, électriques avant la lettre. Il introduit dans la poésie des éléments jusque-là jugés peu poétiques : usines, vitrines, foules, circulation, métal, vitesse.
Donc oui, « être moderne » implique aussi :
ne pas s’accrocher nostalgiquement au passé, reconnaître que le monde change matériellement, accepter que la sensibilité humaine soit transformée par la technique et la civilisation industrielle.
Mais il y a une nuance importante : Rimbaud ne célèbre pas la technologie comme un progrès moral automatique.
Chez lui, la modernité est ambivalente :
fascinante, violente, désorientante, créatrice et destructrice à la fois.
Il ne dit pas :
« La technique nous sauvera. »
Il semble plutôt dire :
« Le monde a changé ; il faut avoir le courage spirituel et poétique d’habiter ce changement sans mensonge. »
C’est pour cela que sa phrase reste actuelle aujourd’hui, à l’époque de l’IA, des réseaux et des algorithmes. Elle peut se lire comme une invitation à ne pas fuir les transformations techniques du monde — tout en gardant une lucidité critique sur elles.
Être « absolument moderne », ce n’est peut-être pas adorer la modernité, mais refuser de vivre mentalement dans un monde déjà disparu.
— Un intervenant écrit* :
« Le machin (l’IA) expose les signes déclenchant chez le récepteur / spectateur une réaction hormonale, ou humeur, dite aussi émotion ressentie, alors que l’humain producteur présente les signes de ce qu’il ressent, et qu’il met, grâce à la technique de son art, en forme.
Autrement dit, le bidule (l’IA) ne ressent rien de ce qu’il offre, alors que le comédien s’applique à ressentir ce qu’il offre au spectateur.
De plus, l’humain n’a pas besoin d’être prompté pour produire, il fait cela de lui-même spontanément, sans nécessairement avoir besoin d’atteindre un but; tandis que l’engin (l’IA) ne produira rien de lui-même parce qu’il fait chaud, que les oiseaux sont verts et que l’amour de sa vie lui saute sur les genoux !
L’outil (l’IA) ne m’inquiète pas plus qu’un manche de pioche, c’est le con…. qui s’en sert qui m’inquiète. Je pense aux maisons d’édition qui formatent la production littéraire en optant pour des lignes éditoriales destinées à toucher un public cible – la flèche, la cible -. Le scribouillard de demain ne sera qu’un employé dans une entreprise qu’il devra servir pour qu’elle se taille la part de la hyène sur le marché du débilotron. Il y a tant de nombrils douloureux que nombreux s’y précipitent en espérant un soulagement temporaire de production de bile noire, – le choléra contemporain. Et dans le manège, on peut faire tourner le canasson sapiens qu’un ustensile numérique tient au bout de sa longe; ça se nomme management. L’avenir est au crétin radieux! »
Ce texte mélange plusieurs idées distinctes : une réflexion esthétique sur l’art, une critique sociale du marché culturel, et une charge polémique contre l’IA. Il y a des intuitions intéressantes, mais aussi des glissements discutables.
Le cœur de son argument est ici :
l’humain ressent ce qu’il exprime, alors que l’IA ne ressent rien.
C’est effectivement une différence fondamentale. Une IA ne possède ni conscience phénoménale, ni vécu intérieur, ni émotion éprouvée. Elle produit des formes linguistiques à partir de corrélations statistiques et de modèles appris. Sur ce point, l’intervenant touche quelque chose de réel.
Mais il y a plusieurs nuances importantes.
D’abord, l’art humain n’a jamais dépendu uniquement du « ressenti authentique ». Un acteur peut jouer la douleur sans souffrir réellement ; un romancier peut écrire admirablement sur la jalousie sans être jaloux au moment d’écrire ; un compositeur peut construire une émotion avec une grande maîtrise technique. L’art comporte toujours une dimension de fabrication, de distance, de composition.
Autrement dit, même chez l’humain :
il y a du vécu, mais aussi de la technique, de l’imitation, de la convention, et parfois du pur métier.
L’intervenant oppose peut-être trop brutalement :
authenticité humaine, simulation machinique.
Ensuite, lorsqu’il affirme que l’humain crée « spontanément », contrairement à l’IA, cela est vrai en un sens : l’IA n’a pas d’élan propre, pas de désir autonome, pas d’angoisse existentielle, pas d’impulsion intérieure comparable à celle d’un être vivant.
Mais cette spontanéité humaine est elle-même souvent traversée par :
des influences culturelles, des attentes sociales, des contraintes économiques, des codes intériorisés.
Et c’est justement là que son texte devient plus intéressant : quand il déplace la critique de l’IA vers l’industrie culturelle.
Sa cible réelle semble moins être l’outil que :
la standardisation, le marketing émotionnel, la production calibrée, la logique marchande du « contenu ».
Lorsqu’il parle des maisons d’édition qui ciblent des publics et formatent les œuvres, il rejoint une critique ancienne de la culture de masse qu’on trouve déjà chez Theodor W. Adorno ou Guy Debord : le risque que l’art devienne un produit optimisé pour la consommation affective.
Dans cette perspective, l’IA n’est pas la cause profonde, mais un accélérateur possible :
automatisation des recettes narratives, optimisation des émotions attendues, multiplication de contenus conçus pour capter l’attention.
Sa formule finale :
« L’avenir est au crétin radieux »
est volontairement satirique. Elle rappelle le ton des pamphlets pessimistes contre la société du spectacle ou la marchandisation des consciences.
Mais ce genre de dénonciation a aussi ses limites :
elle caricature le public, elle suppose souvent un âge d’or perdu, et elle peut facilement sombrer dans un mépris généralisé.
L’histoire montre d’ailleurs que chaque révolution technique a suscité des prophéties de décadence culturelle : l’imprimerie, le roman populaire, la photographie, le cinéma, la télévision, Internet.
Cela ne signifie pas que les inquiétudes sont absurdes, mais qu’il faut distinguer :
la technique elle-même, les usages économiques et sociaux qu’on en fait, et la qualité réelle des œuvres produites.
Le passage le plus solide de son texte est probablement celui-ci :
« ce n’est pas l’outil qui m’inquiète, c’est celui qui s’en sert ».
Là, sa critique devient plus profonde que le simple rejet de l’IA.
— Dans la même conversation, un autre intervenant* publie cette réflexion et ce poème en manière de défi aux productions de l’IA. Qu’en penses-tu ? :
« Merde, l’IA commence à faire de “bons” textes ; on est mal barrés !
Tiens, pour me venger : (et mon frangin s’appelle vraiment Stephane)
Alme amer
(A Stéphane, mon frère)
D’un esprit de grève abdiquant,
Une émotion douce soulève
Ce fil mort qui tenait le glaive
Amer au suspendu piquant.
Passage, bief, aux saisons lentes
Où glisse en sinueuse nef,
Insubmersible et derechef,
L’envie émue aux déferlantes !
Inapte, du rêve aux cheveux
Arrachés – splendides aveux !
Miroitant, merveilleux, à rendre ;
Psalmodiant ce code obtus,
Le syntagme ocellé de cendre
Trahit le langage en vertus. »
— La réaction est intéressante parce qu’elle oscille entre inquiétude réelle, ironie défensive et provocation esthétique.
Le :
« Merde, l’IA commence à faire de “bons” textes »
trahit quelque chose d’assez répandu aujourd’hui : une déstabilisation. Non pas forcément parce que l’IA « remplace » le poète, mais parce qu’elle brouille certains anciens critères intuitifs :
fluidité, richesse lexicale, imitation des styles, cohérence formelle, capacité à produire du « littéraire ».
Pendant longtemps, beaucoup pensaient que la poésie demeurerait un territoire inaccessible à la machine. Or l’IA peut désormais produire des textes qui ressemblent extérieurement à de la poésie convaincante. Cela force à reposer la question :
Qu’est-ce qui fait réellement la valeur d’un poème ?
Et justement, le texte qu’il poste ensuite ressemble presque à une réponse implicite.
Son poème semble volontairement résister à la lisibilité immédiate. Il privilégie :
les sonorités, les glissements sémantiques, les associations opaques, une logique davantage musicale que discursive.
On sent des influences symbolistes ou post-symbolistes, peut-être quelque part entre Stéphane Mallarmé et certains exercices surréalisants.
Des vers comme :
« Psalmodiant ce code obtus,
Le syntagme ocellé de cendre »
misent moins sur une image claire que sur une densité verbale et une étrangeté du langage lui-même.
C’est probablement volontaire : face à une IA capable de produire du texte immédiatement séduisant ou cohérent, il oppose une poésie plus hermétique, plus accidentée, plus irréductible.
Comme s’il disait :
« Essaie donc d’imiter cela. »
Mais ce qui est intéressant, c’est que cette stratégie révèle aussi une certaine conception de la poésie :
la poésie comme résistance à la transparence, comme singularité, comme trouble du langage, voire comme sabotage du sens immédiat.
Le poème contient de belles matières sonores :
« fil mort qui tenait le glaive », « sinueuse nef », « syntagme ocellé de cendre ».
Il y a un vrai travail phonétique et rythmique. Certaines images frappent, même lorsqu’elles demeurent obscures.
En revanche, il faut reconnaître que l’ensemble reste assez fermé. On peut sentir :
une atmosphère, une texture verbale, une tension symbolique, mais il est difficile de dégager une nécessité intérieure claire reliant toutes les images.
Et c’est là qu’intervient un paradoxe intéressant : ce type d’écriture dense, allusive, fragmentée est précisément l’un des terrains où les lecteurs soupçonnent parfois l’IA d’être capable de « tricher » assez facilement, parce qu’une part de l’effet repose sur :
l’ambiguïté, la suggestion, l’impression de profondeur.
Autrement dit, plus la poésie devient pure matière verbale détachée d’une expérience identifiable, plus la frontière entre production humaine et génération algorithmique peut devenir floue pour certains lecteurs.
Cela ne veut pas dire que ce poème est artificiel ; au contraire, on sent une intention stylistique humaine. Mais il montre involontairement que la question n’est peut-être plus :
« L’IA peut-elle écrire des textes poétiques ? »
mais plutôt :
« À quels signes reconnaît-on encore une présence humaine singulière dans l’écriture ? »
Et cette question-là est beaucoup plus difficile.
— Le poème, un sonnet, pastiche de Mallarmé, auquel il réagissait, et produit par Gemini :
« Muet stérile en l’angoisse où s’efface
Le vol nocturne et l’or d’un astre mort,
Le pur miroir de la page me mord
Du froid d’une insoluble et blanche glace.
Quel spectre d’aile en ce cristal espace
Surgit, ô cygne issu d’un vain remord,
Pour fuir le vers qui s’envenime et dort
Dans le linceul que le silence enlace ?
Rien ne s’ajoute au vide du flacon,
Ni le parfum d’un ténébreux blason,
Ni le secret de l’absente agonie.
Seul le poète, en son exil de fer,
Lègue au néant la lueur infinie
D’un astre pur aboli dans l’éther. »
Ce sonnet est objectivement assez impressionnant comme imitation stylistique. Il reproduit avec une habileté réelle plusieurs traits associés à Stéphane Mallarmé :
le lexique abstrait et précieux, les images de blancheur, de vide, de glace, d’astre, l’atmosphère funèbre et raréfiée, la syntaxe légèrement inversée, le sentiment d’une poésie tournée vers son propre effacement.
On reconnaît immédiatement des échos mallarméens :
le cygne, le miroir, le blanc, l’absence, l’astre aboli, le silence, l’exil du poète.
Le vers :
« D’un froid d’une insoluble et blanche glace »
ou encore :
« L’astre pur aboli dans l’éther »
sonnent très crédiblement « mallarméens » à l’oreille d’un lecteur cultivé.
Mais justement, ce poème est aussi révélateur des limites actuelles de ce type de génération.
Car ce qui fonctionne le mieux ici, c’est :
la surface stylistique, l’ambiance, les motifs reconnaissables, la cohérence tonale.
L’IA maîtrise très bien :
le climat verbal, les récurrences symboliques, les associations attendues dans un certain imaginaire poétique.
En revanche, lorsqu’on essaie de pénétrer plus profondément dans le poème, quelque chose résiste moins bien.
Chez le véritable Poésies, l’obscurité est souvent structurée par une tension intellectuelle extrêmement précise.
Même lorsqu’on ne comprend pas immédiatement, on sent :
une architecture secrète, une compression de pensée, une nécessité interne.
Ici, plusieurs images semblent surtout choisies parce qu’elles « font Mallarmé » :
« ténébreux blason », « absente agonie », « exil de fer », « lueur infinie », « astre pur ».
Elles produisent un effet esthétique convaincant, mais parfois davantage par résonance culturelle que par nécessité organique.
Autrement dit : le poème ressemble fortement à Mallarmé, mais il ne semble pas toujours penser comme Mallarmé.
C’est peut-être cela qui a provoqué la réaction de l’autre intervenant. Il a probablement senti que la machine devenait dangereusement compétente dans :
l’imitation des signes extérieurs du littéraire, la reproduction des atmosphères, le mimétisme stylistique.
Et cela peut être troublant pour des poètes ou amateurs de poésie, parce que beaucoup de lecteurs confondent naturellement :
profondeur réelle, et impression de profondeur.
Cela dit, il ne faut pas minimiser le résultat : il y a ici une qualité prosodique et une tenue d’ensemble que beaucoup d’humains seraient incapables de produire spontanément.
Mais le plus intéressant est peut-être ailleurs : ce sonnet montre que l’IA force désormais les lecteurs à distinguer plus attentivement :
la signature stylistique, la densité de pensée, la nécessité intérieure, et la véritable invention poétique.
Pendant longtemps, ces éléments semblaient aller ensemble. Aujourd’hui, ils peuvent se dissocier.
* Extraits d’un article du savant poète P***** L***, dans lequel il pose la question suivante sur un site quelconque de poésie : « C’est de qui ? »
Note : les intervenants mentionnés sont deux « éminents » poètes, si l’on en croit les commentaires à leur sujet sur le site quelconque mentionné ci-haut. Le premier, un certain J**, et l’autre, tout aussi certain, S****.
(Composition de XuyozIA)
